MON RING
RÉFLEXIONS POUR UNE SCÉNOGRAPHIE

21 juin. — Beaucoup réécouté le Ring de Wagner. Cette musique est réellement enchanteresse et fait courir des frissons. Mais l’enchantement tend à diminuer à l’écoute, à la réécoute, et à la comparaison des versions, de sorte que paradoxalement on s’éloigne de l’œuvre quand on plonge en elle.
Comme le drame évoque la mort, l’amour, le sacrifice, le destin, cela remue en nous des choses profondes (sentiment mythique). Mais d’un autre côté, l’interprétation de ce drame (le sens donné aux différents motifs narratifs et à la totalité qu’ils constituent) est à la discrétion de l’auditeur, ou du critique savant. Parmi les effets que produit le mythe sur l’esprit humain, il y a donc l’herméneutique, à côté du sentiment mythique, et en lien avec le sentiment mythique, parce qu’on a besoin de s’expliquer à soi-même pourquoi on est si remué, et de se l’expliquer rationnellement, donc de produire une interprétation.
Naturellement chacun a sa raison, de même que chacun a son sentiment, et il n’existe donc pas de « bonne » interprétation du drame wagnérien. Quel est, au final, le sens du Ring ? Désastre ? Ou rédemption ? Ou désastre nécessaire à la rédemption ? C’est affaire de point de vue. Wagner ne dit pas autre chose, qui note à propos du mythe qu’il est vrai de tout temps et que sa matière, dans la concision la plus laconique, est inépuisable pour tous les temps (Opéra et drame, 2e partie, ch. 3). C’est précisément ce qui distingue le mythe du roman, et de ce que Wagner appelle le personnage historique, qui lui, n’est pas valable en tout temps et en tout lieu, tout le travail du romancier consistant précisément à expliquer ce personnage par les circonstances sociales (ibid., ch. 2).
Au troisième quart du XXe siècle, on eut l’idée de faire passer l’herméneutique dans la scénographie elle-même (vraisemblablement par conformation à l’aporie structuraliste des structures cachées : il s’agissait de montrer non « ce que cela raconte » mais « ce qu’il y a derrière »). Telle était sans doute la fructueuse trouvaille du fameux « Ring du Centenaire », ou Ring Boulez-Chéreau, ou Ring Marx-Marcuse, qui mélangeait à la féerie des bribes du monde moderne – en réalité du XIXe siècle –, et réinterprétait fameusement, suite à une lecture studieuse de The Perfect Wagnerite (1898) de George Bernard Shaw, Le Crépuscule des dieux comme l’échec de la révolution de 1848.
On a fait bien pire depuis.
Mais on avait également fait bien pire avant. Les mises en scène d’après-guerre (Neues Bayreuth), « modernes et dépouillées », de Wieland puis de Wolfgang Wagner, sont, à en juger par les captations vidéo, d’une platitude mortelle et évoquent fortement l’imagerie catholique du Concile Vatican 2. Boulez n’ignorait rien du problème puisqu’il avait dirigé par moins de quatre fois Parsifal dans une telle version post-conciliaire. Le succès du Ring du centenaire (un fois apaisé le scandale initial) vient donc au moins en partie du fait qu’enfin on s’amuse un peu.
Le problème est évidemment qu’une scénographie n’est pas un texte critique. Par voie de conséquence, la réécriture discrétionnaire du drame par le metteur en scène, conformément aux lubies barthésiennes du texte « scriptible », amenait plus ou moins fatalement à priver le mythe de lui-même, puisqu’on cherchait en substance comment Wagner parle à notre temps (alors que, encore une fois, pour Wagner le mythe est intemporel). « Satisfaisante sera la représentation qui donnera au mythe l’impact de l’actuel », notait Boulez, qui savait donc parfaitement ce qu’il faisait en embauchant Chéreau. Démarche auto-justificatrice de démagogues s’adressant à un public de semi-instruits : il s’agit de rendre l’œuvre accessible en montrant qu’elle est moderne, qu’elle contient un important message qui fait son actualité. 
(Au surplus, la véritable interrogation soulevée par cette réécriture discrétionnaire ne serait-elle pas plutôt comment notre temps parle à Wagner ? Dans ce cas – j’enfonce ici bien évidemment des portes ouvertes – on serait face à l’hubris de metteurs en scène qui considèrent qu’ils sont, eux, les véritables auteurs, que l’œuvre n’est qu’un matériau. Et dès lors, dans une inversion parfaite, on peut reprocher à Wagner d’avoir choisi des thèmes mythologiques.)
Ce qu’il est resté de tout cela, jusqu’à ce jour, est le choix par défaut des metteurs en scène de montrer les figures de la mythologie nordique et germanique en bras de chemise et bretelles, les femelles apparaissant, pour leur part, comme des rombières emperlousées, ou bien comme des prostituées (les Filles du Rhin chez Chéreau en 1976, chez Castorf, toujours à Bayreuth, en 2013). « Les costumes sont laids, d’une banalité consternante », écrit cet internaute à propos de L’Or du Rhin à l’Opéra Bastille en 2025, mise en scène de Calixto Bieito. « Les décors se réduisent à un canapé. »
Cependant est-il réactionnaire de noter que tous ces personnages sont des dieux (ou des demi-dieux, ou des êtres féeriques) ? Que la représentation d’eux comme des mortels est par définition un contresens ? Que d’autre part ils se comportent comme des héros de l’âge du fer ? Aucune interprétation censée donner au mythe « l’impact de l’actuel » ne peut expliquer que Brünnhilde se précipite avec son cheval sur le bûcher funéraire de son mari. Au contraire, ces « interprétations » (suicide par immolation à l’aide d’une bouteille de white spirit au fond d’une piscine à sec, dans la plus récente Götterdämmerung de Bayreuth, celle de Valentin Schwarz, 2022-2025) frappent par leur caractère bizarre, sordide et factice. Ce que pointent sur les réseaux sociaux des spectateurs presque toujours mécontents (à la différence des critiques, parfois louangeurs), c’est précisément la vacuité des gimmicks.
Le Nibelung Alberich ne peut pas être une allégorie du capitalisme sauvage ou de la ploutocratie, comme le croyait déjà George Bernard Shaw, repris par Chéreau, pour l’excellente raison que le monde du Ring est une société féodale, donc pré-capitaliste. Et par conséquent le Nibelheim ne peut pas être une mine sortie de Germinal (Chéreau toujours). Si l’on est marxiste, il faut l’être intelligemment, c’est-à-dire jusqu’au bout. (Précisément, Shaw ne l’était plus quand il écrivit The Perfect Wagnerite.)
Et je n’ai jamais bien compris pourquoi les Nibelungen Alberich et Mime seraient des caricatures antisémites, hypothèse d’Adorno (« Alberich l’accapareur... Mime, bavard vaniteux et perfide »), également reprise par Chéreau (mais qui inverse la caricature, qui prête à Mime les mimiques du pauvre juif persécuté). Qu’est-ce que l’antisémitisme vient fiche là-dedans ? Wagner a écrit le pamphlet virulemment antisémite Das Judenthum in der Musik. Mais quel rapport avec Alberich, avec Mime ? Wagner, après avoir décrit, selon ses conceptions, le caractère et l’apparence physique des juifs, qu’il trouve répugnants, cible Mendelssohn et Meyerbeer, qui sont des compositeur juifs, mais qui ne sont pas des nains forgerons vivant dans les entrailles de la Terre.
Au passage, on relève une contradiction. Boulez ne croit pas aux contenus, seulement à la structure : la musique ne tire sa signification que du réseau de relations internes de ses composantes. Mais d’autre part l’idée de la mise à jour de contenus cachés, à l’aide de puissantes ressources herméneutiques (marxisme, freudisme, etc.) est trop séduisante, et l’on arrive donc bel et bien (toujours sous l’influence d’Adorno) à l’idée d’une caricature antisémite littéralement mise en musique.

La question des mises en scène « modernes » du Ring est donc complexe et il ne suffit pas de réaffirmer qu’il faut en principe monter le cycle dans la conception du XIXe siècle, avec des casques à ailes et des cuirasses. C’est ce qu’on faisait à Bayreuth à l’époque héroïque, bon an mal an. Mais c’est précisément ce qu’on ne faisait plus après-guerre.
Que chaque époque lise autre chose – et, en dernière analyse, qu’elle se lise elle-même – dans le Ring découle précisément de la conception du mythe chez Wagner (concision et caractère inépuisable). Mettre en scène L’Or du Rhin comme si c’était un film de gangsters (Castorf, 2013) est thématiquement possible (après tout cela parle de violence, d’avidité et de pouvoir), et peut être superficiellement amusant pour un spectateur blasé (même si apparemment telle n’est pas la réaction du public de Bayreuth). Inversement, mettre en scène L’Or du Rhin comme si cela parlait des dangers d’internet et de l’IA (Calixto Bieito, 2025) semble indiquer que le metteur en scène applique la contrainte de l’œuvre qui parle à son temps de la manière la plus irréfléchie. Étant tombé, dans les médias ou sur les réseaux sociaux, sur des jérémiades contre les data centers, il trouve, en un curieux hommage inversé, que cela figure certainement dans le mythe wagnérien, puisque tout y est.
En tout état de cause, l’adaptation moderne perd sa justification si elle a pour conséquence la perte du sentiment mythique. C’est ici que le problème apparaît dans sa complexité. Qu’un dieu nordique soit représenté autrement qu’en armure, que le dragon Fafner prenne une autre forme que celle d’un grand saurien, n’implique pas automatiquement la perte du sentiment mythique. Mais, dans l’autre sens, un Wotan cuirassé de fer-blanc, un dragon Fafner en carton, peuvent par leur côté toc priver certains publics du sentiment mythique.
Pour de strictes raisons de cohérence interne, il me semble qu’on ne peut pas remettre en question la nature mythologique des personnages comme Wotan ou la Walkyrie Brünnhilde. Ceci ne permet au fond de réinterpréter de façon « moderne » que les personnages situés le plus bas sur l’échelle des êtres. C’est ce que font plus ou moins instinctivement les metteurs en scène. Wotan en bras de chemise et bretelles n’est pas autre chose en réalité qu’une sorte de neutre ; il se présente ainsi pour échapper à sa représentation traditionnelle avec casque, cuirasse, cape, lance et bandeau sur l’œil, comme si le chanteur n’avait pas revêtu son costume. Mais les malheureux Nibelungen ont droit, eux, aux traitements les plus inhumains et les plus dégradants. Les prolétaires de Germinal (Chéreau) deviennent les techniciens des data center chez Calixto Bieito, après avoir été des ouvriers en usine, avec charlotte sur la tête, conditionnant les lingots d’or (English National Opera, 2023, mise en scène de Richard Jones).

En tout état de cause, il n’y a aucun inconvénient à faire du Ring des représentations « traditionnelles », avec des personnages en cuirasses (même si, encore une fois, cela ne génère pas automatiquement le sentiment mythique). C’est ce que fait le Metropolitan Opera (Otto Schenck dans les années 1990, version dirigée par James Levine, Robert Lepage dans les années 2010), en faisant fond sur la connaissance qu’a le public anglo-saxon de l’imagerie d’Arthur Rackham, de la mythologie nordique dans les versions de William Morris, d’Andrew Lang (« The Story of Sigurd », dans The Red Fairy-Book). Et ces mises en scène peuvent être extrêmement innovantes (Robert Lepage).
Si, décidément, il fallait « moderniser », la contrainte minimale serait du moins de le faire intelligemment.
Pour ma part, je verrais les choses plus ou moins comme suit. Je me restreins volontairement à L’Or du Rhin pour ne pas alourdir outre mesure. (Et j’ai conscience de proposer ici une interprétation « moderne » qui est parfaitement vieillotte dans sa conception même. Après tout, il n’y a par définition rien qui se démode plus vite que la « modernité ».)
Le Nibelung Alberich est une racaille. Dans la première scène de L’Or du Rhin, Alberich chouffe. Il se rince l’œil, caché dans les profondeurs fangeuses, en reluquant les Filles du Rhin qui nagent toutes nues autour de leur or. Puis il les drague lourdement (il cherche à enlacer Woglinde). On peut penser que, de nos jours, Alberich serait inscrit au fichier des auteurs d’infractions sexuelles. Cependant l’affaire est compliquée car les filles-poissons appartiennent légitimement (c’est-à-dire volontairement, ou du moins avec résignation), à qui les pêche. C’est parce que Flosshilde lui inflige une blessure d’amour-propre en lui jouant, pour amuser ses sœurs, la comédie de l’amour que, fou furieux, Alberich vole l’or, pour se venger. Comme l’or est enchanté, il a dû pour s’en emparer renoncer à l’amour. Alberich illustre avec quelle facilité un petit voyou jouisseur peut passer au rigorisme et au fanatisme.
Si Alberich fait des bijoux avec l’or volé (troisième scène), c’est pour le maquiller et le blanchir. Son souterrain de Nibelheim représente l’économie souterraine, ses Nibelungen sont les petites mains de cette économie, en blouson à capuche, ou bien, casquette à l’envers, en survêtement Adidas, avec les trois bandes. Le filon qu’ils exploitent est le filon inépuisable de leurs activités criminelles. Le Tarnhelm, le heaume d’invisibilité, d’Alberich, qui lui permet de surveiller sa bande sans être aperçue d’elle, est sa psychopathie et sa paranoïa. L’anneau qui lui donne pouvoir sur cette bande est le pacte criminel lui-même.
Fasolt et Fafner, les géants qui construisent le Walhalla pour Wotan, sont des artisans du bâtiment touraniens. Ils arrivent sur scène (deuxième scène) dans leur camionnette blanche, siglée d’une sérigraphie représentant une truelle géante décollant une maison du sol, logo peut-être mal choisi car involontairement éclairant sur les motivations ultimes de ce type d’artisans. De fait, il s’avère que Fasolt et Fafner sont des artisans escrocs, puisque le Walhalla s’écroule à la fin du Crépuscule des dieux (il faut le représenter déjà fissuré dès son apparition à la deuxième scène). Les deux BTPistes steppiques sont aussi, très logiquement, des artisans voleurs, puisqu’ils exigent pour leur douteux travail un prix trop élevé, la main de la ravissante Freia, que Wotan (qui connaît ce genre de difficulté pour avoir déjà laissé un œil en gage pour obtenir son épouse Fricka) n’est évidemment pas disposé à leur céder. Ils se contenteront difficilement, à la place, de tout l’or du monde, y compris l’anneau fatidique. Après quoi Fafner n’aura rien de plus pressé que de tuer son associé au cours de la traditionnelle dispute des racailles pour le butin (on pourrait parler d’anneaumicide, sur le modèle du narchomicide de la presse à faits divers).
Qu’est-ce que Wotan fiche avec des gens pareils et comment a-t-il pu accepter de leur livrer Freia (qui par ailleurs détient une ressource stratégique, les pommes d’or de l’éternelle jeunesse) ? C’est un fait bien établi que lorsqu’un secteur économique (ici la construction de Walhallas) est infiltré par les mafias, il devient entièrement mafieux, puisque les artisans honnêtes sont évincés. Wotan n’a donc pas le choix. Il fait affaire avec les deux crapules ou il n’aura pas de demeure.
Heureusement, Wotan dispose d’un allié précieux qui est Loge (Loki), pour l’état-civil maître Feudedieu (deuxième scène), un avocat de la vieille école, qui joue crapule contre crapule, puisque, en compagnie de Wotan, il prend à Alberich son trésor (troisième scène), au moyen d’arguties juridiques (symbolisées par le filet dans lequel on capture Alberich).
Il faut que le spectateur se réjouisse de voir Alberich prisonnier de son filet. C’est une justice qui lui est faite, puisqu’on l’établit dans sa condition de crapule, prise dans les rets du droit. Et ses myrmidons qui déposent l’or aux pieds de Wotan et de Loki, c’est la justice rétablie. L’image qui me vient, c’est celle qu’on voit parfois sur la Toile de ces voleuses professionnelles en jilbab ou en tchador, qui sont surprises par l’employé de sécurité du supermarché et qui doivent poser par terre les dizaines de produits volés en rayon et serrés dans les poches profondes cousues à l’intérieur du vêtement religieux. C’est ainsi que je me représente les Nibelungen rendant l’or.
En somme, toute l’ambiguïté du drame wagnérien (Wotan et Loge font quelque chose d’apparemment immoral, puisqu’ils ne respectent pas le pacte écrit en runes sur la lance de Wotan) est surmontée du fait que Wotan et Loge ont affaire à d’infernales crapules.
Bien entendu ce genre d’histoire ne peut pas bien finir. Un monde peuplé de crapules est un monde qui va mal. C’est le sens de la malédiction jetée sur l’anneau par le psychopathe Alberich : qui le possède se ronge d’angoisse et qui ne l’a pas se dévore d’envie. Tel est en effet le régime auquel les crapules soumettent le monde : les honnêtes gens tremblent pour leurs biens, les voyous n’ont de cesse qu’ils n’aient mis la main sur ces biens. Tel est l’ordre crapulique. Les crapules font littéralement le malheur du monde.